W świątyni bożej zamilkł święty śpiew,
już się zasłona rozdarła na dwoje

O Wielki Dyrygencie, kiedy to wreszcie posłuchamy koncertu mocarstw? Rychło, droga publiczności, rychło. Jak słychać soliści kończą zestrajać instrumenty. Chwila cierpliwości. Wykorzystajmy ją do rekapitulacji historii imperialnego muzykowania, by porównać je z osiągnięciami postnowoczesnej akustyki. Uważajemyje Damy i Gaspoda! Sehr geehrte Damen und Herren! Distinguished Ladies and Gentlemen! Chers Mesdames et Messieurs! Vážené Dámy a Pánové! Mélyen tisztelt Hölgyeim és Uraim! Drogie Panie i Szanowni Panowie! Zapraszamy na koncert, który nigdy nie będzie mieć końca.

Pierwszym koncertem mocarstw, który znalazł miejsce w zapisie nutowym muzyki śmiertelnie poważnej (w tempie Maestoso Marcato jak w Dies Irae z Messa da RequiemVerdiego), dyrygował, był w kulisach i na scenie, Klemens von Metternich; meloman wybitny, goszczący w wysokich progach Beethovena i Chopina. Lecz jego Święte Przymierze grające Koncert Europy tylko formalnie przetrwało 100 lat.

Maestoso Marcato

Tak, to prawda, londyńscy kapelmistrze jeszcze w lipcu 1914 roku wzywali europejskie orkiestry do wielkiego koncertu mającego zapobiec wielkiej wojnie. Brytania, Francja, Włochy i Niemcy miałyby interweniować w konflikt Austrii z Rosją. Ale w owym czasie kontynentem rządziła już zgoła odmienna mechanika stentorowa w tempie Grave Marcato, jak w bezlitosnym marszu ku śmierci brzmiącym przejmująco w FunéraillesLiszta z 1849 roku; skomponowanym w hołdzie dla przyjaciół tańczących terminalnego czardasza w powstaniu węgierskim.

Ustanowiony w 1815 roku w Wiedniu, postnapoleoński system kryzysowego dyrygowania kontynentem przez Brytanię, Austrię, Rosję i Prusy zakładał rozwiązywanie sporów w drodze dyplomacji wielostronnej, kongresów i konferencji; w tempie moderato, jak w II Koncercie fortepianowym c-mollRachmaninowa. Celem była ochrona absolutyzmów, a środkiem – tłumienie sprzeczności interesów i rewolucji wszelakich; czy to w kompozycji wertykalnej (imperialnej i narodowej), czy też aranżacji horyzontalnej (klasowej). Choć do konserwatywnej „Bandy Czworga” przystąpiła Francja, koncert zagłuszyły spontaniczne tańce uliczne Wiosny Ludów w 1848 roku, które kazały wielkiemu Klemensowi salwować się ucieczką z Wiednia.

Poco Accelerando

Od tego czasu ruchem jednostajnie przyspieszonym (Poco a Poco Accelerando, jak W grocie Króla GórGriega), przybywało kapelmistrzów orkiestr podwórkowych; osobliwie na południowym wschodzie kontynentu, gdzie wyrzucono za Bosfor i Dardanele imperialnych tancerzy Zeybek i śpiewaków Türkü. Tłumy Greków, Rumunów, Serbów, Bułgarów, a na końcu Albańczyków ostatecznie zaburzających bałkańskie tonacje, budowały narodowe filharmonie, gdzie z fuzji nostalgicznych brzmień retro rodziły się nowe, synkretyczne prądy muzyczne. Czyste etniczne chóry szukały wśród sąsiadów chętnych do wspólnych śpiewów, dla zagłuszenia innych, fałszujących. Młodzi melomani spotykali się na koncertach kameralnych, przeistaczających się z czasem w festiwale, które przeszły do historii, jako wojny bałkańskie.

Koncert Mocarstw w pierwotnej, czystej tonacji d-moll (jak w ikonicznej Toccacie organowej Bacha), właściwe zszedł już był ze sceny w latach 1853–1856; a to za przyczyną wojny krymskiej, gdzie Austria nie pomogła Rosji w walce z koalicją Imperium Osmańskiego, Brytanii, Francji i Królestwa Sardynii. Zdradzony Petersburg wypowiedział sojusz z Wiedniem, co z kolei otworzyło drogę do zjednoczenia niemieckich audiofilów Wagnera przy dźwiękach uwertury do Tannhäusera oraz włoskich fanatyków operetki. Grupa Wagnera pobiła najpierw Austrię pod Sadową, a potem Francję pod Sedanem, co było ostateczną autoryzacją zakończenia Koncertu Europy. Aliści, wraz z nim nie ucichła tęsknota fonoamatorów za europejską harmonią. W odróżnieniu od wiedeńskiej gali ćwiczono już tylko monokoncerty, podczas których słyszana była najczęściej II Sonata fortepianowa b-moll opus 36Rachmaninowa; ściana dźwięku o ciężarze emocjonalnym dzwonu. Jej interpretator staje się jednoosobową armią, traktując klawisze niemal jak perkusję.

Grand Pas de Deux

Studio kompozytorskie Otto von Bismarcka pełne paneli akustycznych, pułapek basowych oraz dyfuzorów dźwięku rozbijających wszelakie echo na cząstki i rozsyłających je w kosmos, zalegały stosy partytur, których paralelna prapremiera groziła kosmiczną dysharmonią. Wystawiał on Sojusz Trzech Cesarzy, czyli Niemiec, Austro-Węgier i Rosji, nie bacząc, iż dwaj z nich (car petersburski i kajzer wiedeński) rywalizują o prawo współczesnej adaptacji bałkańskiej muzyki ludowej, której skale modalne wywodzące się z tradycji bizantyjskiej i osmańskiej, łatwiej adaptowały się do prawosławnego osmoglasija.

Doprecyzowaniu filharmonicznych priorytetów służył pruskiemu artyście niemiecko-austriacki duet obronny od wpływów chórów cerkiewnych. A ponieważ rosyjski balet (triumfalne D-dur/Es-dur w Grand Pas de Deux) od czasów Borodino był szalenie popularny we Francji, Der Eiserne Kanzler zawarł z Teatrem Balszoj tajny Traktat Reasekuracyjny, mający zapobiec zbliżeniu francusko-rosyjskiemu, a co za tym podąża – mariażowi kankana z Kalinką. Z kolei opera Trójprzymierze, do której libretto napisano w La Scali, wymierzona była we Francję, która w tunezyjskiej domenie Włoch sponsorowała koncerty na lutnię, cytrę, flet trzcinowy i darbukę. Nie wiadomo, czy sam Reichskanzler potrafił się połapać w niuansach kociej muzyki, którą stworzył i jej wzajemnie wykluczających się tonacjach.

Po złamaniu batuty Bismarcka w 1890 roku wzięto się do uporządkowania symfonicznego rozgardiaszu. Szukano partnerów na wyłączność. Cesarz Wilhelm II nie odnowił układu Schuhplattlera z kazaczokiem. I to był fałszywy akord; kardynalny błąd, stwarzający na wschodniej estradzie przestrzeń do agresywnego śpiewu cerkiewnego, którego skale modalne z tradycji bizantyjskiej i starogreckiej nie są kompatybilne z klasycznym systemem dur/moll, obowiązującym w muzyce europejskiej. Była to pierwsza autogenna inwitacja do wielkiego koncertu, mającego się rozpocząć 1 sierpnia 1914 roku.

Mimo jaskrawego dysonansu w 1894 roku, w Teatrze Maryjnym w Petersburgu odśpiewano i zatańczono sankiulocką Carmagnole, co miało potwierdzać wietrzne przymierze republikańskiej Francji z samodzierżawną Rosją. Oznaczało to wyrzucenie pełnych szewronów nutacji Bismarcka, (którego naczelną kompozycją było unikanie odsłuchu stereo na wschodzie i zachodzie), na śmietnik historii. Sojusz francusko-rosyjski zawiązany w 1892 roku, z niszowego układu dwóch odizolowanych orkiestr stał się fundamentem podziału Europy na dwa wrogie zespoły. Droga do le monumental spectacle grandiose de grande envergure została tym samym otwarta. Trzeba było tylko ustalić, kto będzie grał, z kim, przeciw komu. Próby zajęły 20 lat.

Trójdźwięk toniczny

Czy zdziwiłaby was alternatywna historia I wojny światowej, w której British Army w sojuszu z Deutsches Heer przełamują obronę nad Marną, dzięki czemu The Royal Lancers Death or Glory Boys wraz z Totenkopf Leib-Husaren-Regiment nr 1, w rytmie prostej struktury marszowej trójdźwięku tonicznego bum-ta-ra-ta, defilują społem na Polach Elizejskich? Otóż, nie jest to military fiction. Do 1901 roku trwały formalne tury negocjacji, w których próbowano uzgodnić tonacje Londynu i Berlina. Ich fundamentem nie była tylko wspólnota interesów. Ważne były również koligacje dynastyczne oraz skrywana admiracja dla monumentalnej siły symfonicznej potencjalnego partnera. Jednego na morzu, a drugiego na lądzie. Londyn, nie mając konfliktów terytorialnych z Berlinem, rozkoszował się splendid isolation, ale potrzebował dla Royal Navy silnego partnera na ziemi, szachującego europejską konkurencję. Obu tamburmajorom zależało na osłabieniu trendu internacjonalizacji Marsylianki.

Josephowi Chamberlainowi, brytyjskiemu ministrowi kolonii (tak, chodzi o ojca Neville’a Chamberlaina, słynnego z monachijskiego setu didżejskiego, który w 1938 roku dał Europie pokój; wprawdzie tylko na rok, ale zawsze), Sojusz Teutoński – jak go nazwał Chamberlain senior – z II Rzeszą jawił się całkowicie naturalnym, bo opartym na „krwi i proweniencji od germańskich plemion Anglów, Sasów i Jutów”. Pospołu z USA miał ów alians stabilizować świat cały (ze szczególnym uwzględnieniem „Ligi Franko-Słowiańskiej”), hamując ekspansję rosyjską w Azji, a francuską – w Afryce.

Wszakże English Musical Renaissance ery wiktoriańskiej zamiast dzikiej furii (jak u Liszta), manifestowała raczej groźny spokój i nieubłaganą siłę potężnych angielskich organów katedralnych, różniąc się pryncypialnie od pełnego mroku romantyzmu niemieckiego; przytłaczającego słuchacza gęstą harmonią i potężną orkiestracją Sturm und Drang. Idea rasowego braterstwa ludów aryjskich w typie nordycko-germańskim, na które powoływały się układające się strony, przegrała ostatecznie z pruską ustawą o rozbudowie Kaiserliche Marine autorstwa admirała Alfreda von Tirpitza, uderzającą w fundament brytyjskiego bezpieczeństwa, czyli dominację oceaniczną. Londyn sprzymierzył się więc z Tokio (1902) i rzucił się w objęcia Paryża (1904) w Entente Cordiale. Brytania uzgodniła też z Rosją (1907) zapisy nutowe dotyczące Tybetu, Persji i Afganistanu, co pozwoliło rozpocząć próby serdecznego Trójporozumienia, czyli skierowania głośników z agresywną muzyką techno na Berlin. Z Teutonic Alliance zostało tylko teutońskie zagrożenie, którymi angielskie guwernantki straszyły dzieci, a Churchill – dorosłych.

Triole werblowe

Tymczasem cesarz niemiecki wpadł w panikę. Zrozumiał, że koncertowo wpakował się w izolację, choć nie miał solowych intencji. Fundament późniejszego Trójporozumienia zabezpieczał Rosję przed Niemcami, a Francję wyciągał z dyplomatycznej ekskluzji, grożąc Berlinowi wojną na dwa fronty. Dlatego Wilhelm II co ranek miał inny pomysł na nową uwerturę. Najpierw chciał grać z Rosją i Francją przeciw Japonii i Brytanii, potem – z Rosją, Brytanią i Francją przeciw Stanom Zjednoczonym, a jeszcze później – z Chinami i USA przeciw Japonii i entencie, lub wspólnie z Japonią i USA przeciw entencie. Żaden dyrygent już za nim nie nadążał. Charakterystyczne, że wśród koncertmistrzów nikt nie śnił o jednym, wielkim chórze łączącym różne tradycje muzyczne, wprowadzającym globalną harmonię pokojową.

Łamali ze złości batuty, deptali fraki i rzucali lakierkami w widownię, zdając sobie sprawę, iż polaryzacja geostrategicznego systemu politycznego w Europie jest kardynalnym warunkiem, bez którego nie sposób zestroić instrumenty do jakiejkolwiek wojennej uwertury. Co gorsza zapowiedzi koncertów dwóch orkiestr polisymfonicznych wyłaniających się zza kulis, które ostatecznie zarejestrowały się w Trójprzymierzu (Austro-Węgry, Niemcy, Włochy) oraz w Trójporozumieniu (Rosja, Francja, Brytania), nie zaowocowały zakupami nowych instrumentów, umacnianiem murów filharmonii czy przyspieszeniem prób koncertowych. Samo usankcjonowanie podziału sprawiło, że europejska publiczność przestała ekscytować się mglistymi zapowiedziami koncertu, jakiego cywilizacja jeszcze nie widziała, i zanurzyła się w dekadenckich rytmach fin de siècle.

Nie mogło to wszak trwać długo. Grawitacja dwóch monumentalnych prądów muzycznych pracowała już niezależnie od woli ich kompozytorów. Kapele tradycyjnie neutralne lub grające na uboczu były coraz silniej przyciągane przez majestatyczne orkiestry w składzie mahlerowskim. Włochy, mimo członkostwa w centralnym Trójprzymierzu, wzorem bismarckowskim zawarły w 1902 roku tajny układ z Francją, co czyniło ich sojusz z Niemcami czysto formalnym. Rzym zobowiązał się, bowiem do zachowania neutralności w przypadku ataku Niemiec na Francję. Italia nie mogła być lojalnym sprzymierzeńcem, bo miała zatargi terytorialne z Austrią, więc już w 1915 roku formalnie odwróciła sojusze. Za aliancką obietnicę tanich kredytów oraz Tyrolu, Triestu, Gorycji, Istrii, Dalmacji, portów albańskich i terytoriów afrykańskich Wiktor Emanuel III rzucił dynastię sabaudzką do zagłuszenia Habsburgów.

Koncertowa schizofrenia dotykała również orkiestry kameralne. Rumunia, mimo że w 1883 roku potajemnie przystąpiła do Trójprzymierza, utrzymywała relacje z państwami bałkańskimi, szukając zabezpieczenia zarówno przed wpływami rosyjskimi, jak i austro-węgierskimi. Z ostateczną deklaracją kunktatorsko czekała aż do letniej ofensywy Brusiłowa w 1916 roku, która tchnęła w Bukareszt wiarę w wiktorię Ententy i to jej złożyła hołd lenny.

Mechanika wielkich sojuszy oznaczała erozję fonograficznej neutralności. Osjaniczne koncerty kameralistów przestały być narzędziami muzycznej dyplomacji, a stały się automatycznymi szafami grającymi do wypowiadania wojen. Porozumienia mniejszej skali dźwigały bowiem systemy recitalowych zobowiązań, czyli autogeniczne akceleratory tempa. Europejski aryston zestroił się tak, że każde zerwanie lokalnego koncertu musiało bezwiednie skutkować kontynentalną dysharmonią. Mniejsze sojusze ewoluowały od lokalnych układów obronnych w stronę mechanizmów wciągających mocarstwa w regionalne konflikty. I odwrotnie: sojusz francusko-rosyjski (1892) służył za libretto mniejszym kompozycjom, jak Liga Bałkańska (1912) harmonizująca duety orkiestr wojskowych Serbii, Bułgarii, Grecji i Czarnogóry, czyli maszerującej śpiewności przy akompaniamencie trioli werblowych na końcu frazy, budujących napięcie przed kolejnymi ogniwami melodii.

Vivace Furioso

Dlaczego to właśnie na Bałkanach wybrzmiał ów akord tristanowski Wagnera? Dlaczego właśnie owo dysonansowe brzmienie o potężnym ładunku emocjonalnym, brane jest za symbol przełomu? Bo tam rodziła się mentalna nowoczesność etniczna, wyrażająca napięcie bez rozwiązania, oddająca istotę pożądania wykluczającego zaspokojenie. Alikwota f-h-dis1-gis1 wieściła rozpad tradycyjnej harmonii na rzecz muzyki atonalnej. Pierwsze magiczne cztery dźwięki preludium otwierającego operę Tristan und Isolde nie szukają ukojenia, lecz prowadzą w kolejne kręgi napięcia wielogodzinnego spektaklu aż po Liebestod, które Izolda śpiewa nad ciałem Tristana, nim sama umrze z tęsknoty. Kompozytor pierwotnie opisywał tę scenę nie jako śmierć z miłości, lecz Verklärung, czyli przemienienie. Czego w co? Milionów dziewiętnastowiecznie myślących wojowników w paszę armatnią?

To jedno z najważniejszych uderzeń w historii muzyki klasycznej, przesądzające o wprowadzeniu globalnego audytorium w nowoczesność, nieprzypadkowo wybrzmiało na południowym wschodzie Europy. To właśnie tam cofnęło się pierwsze imperium. Awarii uległ metronom trzymający równe tempo przed wyparciem tureckiej orkiestry za Bosfor. Gdy wspólnego wroga zabrakło, wzięto się za porządkowanie starych partytur, wskrzeszanie zapominanych melodii i granie ich w nowych aranżacjach. I choć sojusz serbsko-rosyjski nie był formalnym układem obronnym, Petersburg pozycjonował się, jako nieoficjalny protektor Belgradu. Zobowiązywała go do tego ideologia panslawizmu, którego hymnem była pieśń „Pożegnanie Słowianki”. Zważcie: „Słowianki”, a nie „Rosjanki”. Na wojnach tureckich i na wzgórzach Mandżurii liczyła się bowiem każda trąba i każdy bęben, więc nie można było ograniczać identyfikacji z moskiewskimi krucjatami za pomocą etnicznego filtru.

Wszakże Proszczanije Sławianki różniło się od siły i stabilności brzmienia germańskich marszów paradnych, zawsze dążących do optymistycznego, silnego duru; nawet w Trauermarsch, jakim jest przecież słynny Alte Kameraden. Po pierwszych odważnych taktach, zamiast wnosić się w górę, rosyjska pieśń (w polskiej aranżacji znana pod tytułem Rozszumiały się wierzby płaczące), opada przechodząc w tonację Es-dur, nadającej jej podniosły, ale też smutny i nostalgiczny charakter. To przeczucie fatum. Każdy lokalny incydent z udziałem Serbii musiał skutkować reakcją Rosji. Z kolei każde zagrożenie Austro-Węgier, maszerujących w rytmie Der Radetzky-Marsch, musiało się spotkać z mobilizacją Niemiec. Nie mówiąc już o „antycznym” Traktacie Londyńskim z 1839 roku, gwarantującym neutralność Belgii, której zagrożenie miało być bezpośrednią przyczyną przystąpienia Brytanii do wojny. I było.

Zapytacie zapewne, jaką rolę w le spectacle grandiose przewidziano dla wigoru D-dur mazura ze Strasznego Dworu? Otóż, ogromną! W mocarstwowym zeszycie nutowym, na którego okładce widniało tempo vivace furioso, dużą część uwertury poświęcono „polskiemu klinowi”, czyli Kongresówce wepchniętej głęboko w zachód między austriackie jodłowanie w alikwotach F-dur (wespół z Böhmisch-Mährisch Blaskapellen) i pruskie chorały protestanckie; surowe, zdyscyplinowane i oszczędne, z dozą rygoru i porządku rytmicznego z jasnym C-dur, jak hymnie Ein feste Burg ist unser Gott. Z punktu widzenia Straussów i Wagnera była to geostrategiczna pięta achillesowa Rachmaninowa, którą należało jak najszybciej potraktować con fuoco. Jak uradzili, tak zagrali.

Żaden wszakże tamburmajor nie przewidział trendu odchodzenia od tradycyjnej tonalności i harmonii funkcyjnej na rzecz poszukiwań nowych języków muzycznych. I tak, w kuluarach najgłośniejszego w historii koncertu muzycznych mocarstw znaleziono dodekafonię, polistylistykę prowadzącą do kolażu, futuryzm objawiający się maszynową perkusją, polirytmię, czyli dysonansowe brzmienie Strawińskiego, czy całotonowe skale pentatoniczne oraz akordy niebudowane tercjowo Debussy’ego. W takim oto środowisku muzycznego rozgardiaszu, kakofonii, diafonii i dysonansu, na odebranych upadłym filharmoniom instrumentach niezapowiadany koncert odegrali Polacy.

Po antrakcie zaprosimy Honorables invités do podziwiania wielkich rewii z fajerwerkami, jakich świat jeszcze nie widział. Wielki Koncert Wersalski z fajerwerkami dopiero pokazał, jak można zagłuszać rodzącą się muzykę narodową udając jej dobroczyńcę i mecenasa.

Jakkolwiek w Akademii Sztuki Wojennej, w której pracuje autor tego libretta, nie ma jeszcze katedry muzykologii strategicznej, dopuszcza się wszak grę solową oraz kameralne koncerty na dwa świerszcze i dym w kominie. Motto autor pożyczył z hymnu Jana Kasprowicza Dies Irae.